باشگاه خبرنگاران جوان - وقتی یک سریال وعده میدهد سه دهه پرتلاطم ۴۰، ۵۰ و ۶۰ را در قاب ملودرام روایت کند، پا در میدان سیاستِ حافظه میگذارد؛ جایی که روایت تاریخی فقط بازگویی وقایع نیست، بلکه انتخاب و حذف، تاکید و حاشیهگذاری است. «دو نیمه ماه» با محوریت دو نوجوان به نامهای آذر و وحید که میان خشونت ساواک و فشارهای سازمان مجاهدین خلق گرفتار میشوند، دقیقاً در چنین میدانی بازی میکند: کشمکش میان خاطره رسمی و تجربه زیسته.
در سطح صنعتی، با یک پروژه بزرگ طرفیم: ۳۰ قسمت ۴۵ دقیقهای به سفارش مرکز سیمافیلم، ۲۵۰ تا ۲۸۰ بازیگر و ۱۲۰ تا ۱۵۰ لوکیشن. بخشی از فیلمبرداری در محل سابق زندان رجاییشهر انجام شده؛ مکانی که همین انتخابْ به آن بار معنایی میدهد. حضور بازیگران شناختهشدهای مثل مهدی فخیمزاده، احمد نجفی و فریبا کوثری، و نقشآفرینی محیا دهقانی در مرکز روایت، نشان میدهد با یک تلاش «پرستیژ تلویزیونی» مواجهیم: ترکیب مقیاس تولید، نامهای آشنا و موضوعی حساس برای جذب مخاطب عام.
تز مرکزی این نقد ساده است: «دو نیمه ماه» اگر بخواهد فراتر از بازسازی سیاهوسفید وقایع، به فهم اجتماعی آن سالها نزدیک شود، باید از ملودرام نه بهعنوان ماشین قطبیسازی اخلاقی، بلکه بهمثابه ابزاری برای نمایش تنشهای واقعی در شکلگیری سوژههای جوان استفاده کند؛ سوژههایی که زیر فشار دو نوع قدرت قرار دارند: سرکوب عریان دولتی و انضباط ایدئولوژیک گروهی. اینجاست که نظریههای اجتماعی میتوانند به کار بیایند؛ نه برای سنگین کردن متن، بلکه برای دقیقتر دیدن جزئیات.
اول، جغرافیای کارسِرال. فیلمبرداری در زندانی که امروز «مرکز فرهنگی» شده، خود به ما میگوید سریال قصد دارد واقعیت را با «لوکیشن واقعی» تصدیق کند. اما همانطور که فوکو درباره جامعه انضباطی نشان میدهد، زندان فقط یک ساختمان نیست، یک منطقِ دیدن و دیدهشدن است؛ نظمی که سوژه را تحت نظر میگیرد، دستهبندی میکند و از طریق ترس و عادت، بدنها را مطیع میسازد. اگر سریال، زندان را صرفاً بهعنوان پسزمینهای پرهیبت مصرف کند، به دام زیباییشناسیِ تنبیه میافتد؛ تماشاگری که از دیدن فضاهای سرد و دیوارهای بلند لذت بصری میبرد، اما نسبت قدرت را نمیفهمد. راه رهایی، تأکید بر سازوکارهای خردِ کنترل است: از فرمهای کوچکِ تفتیش و تعقیب تا مکث روی لحظاتی که بدنها یاد میگیرند چگونه بایستند، چه نگویند و کجا نروند. استفاده از صدا، سکوتهای طولانی، قابهای محدود و کوریدورهای تکرارشونده، میتواند خشونت ساختاری را بیآنکه به نمایش پرهیجان شکنجه لغزیده شود، قابلحس کند.
دوم، جوانی و میانجیهای ایدئولوژی. آذر و وحید اگر صرفاً بهعنوان «قربانیان معصوم» یا «قهرمانان بیلغزش» تصویر شوند، سریال به درک اجتماعی از دهههای ۴۰ تا ۶۰ نزدیک نمیشود. آلتوسر یادآوری میکند که سوژه از خلال مواجهه با دستگاههای ایدئولوژیک شکل میگیرد: مدرسه، خانواده، رسانه، مسجد یا شهر. فشار سازمانی و سرکوب دولتی هر دو از همان مسیرهای روزمره عبور میکنند: دوستیها، ترسهای خانوادگی، طبقه اجتماعی، آرزوهای شغلی، و حتی مُد و موسیقی. اگر سریال نشان دهد که چگونه شبکههای خُردِ زندگی (مدرسه، همسایگی، کارگاه، دانشگاه) جوان را «ندامی» یا «مبارز» میخوانند و به او هویت میدهند، آنگاه ملودرام از سطح شعار عبور میکند و به جامعهشناسی نزدیک میشود. اینجا بوردیو هم به کار میآید: عادتواره و سرمایههای فرهنگی/اجتماعی نقش تعیینکننده دارند؛ جوان طبقه متوسطِ دانشگاهرفته با جوان کارگرِ حاشیهنشین افقهای متفاوتی میبیند و به فشارهای سیاسی واکنشهای دیگرگونه نشان میدهد. حضور یک قهرمان زن مثل آذر فرصتی است برای دیدن تقاطع جنسیت با سیاست؛ اینکه چگونه بدن زنانه همزمان محل کنترل، مقاومت و میانجیگری است.
سوم، ملودرام بهمثابه نقشه اخلاقی. ملودرام در تلویزیون ایران معمولاً کارکردی دوگانه دارد: از یکسو زبان مشترکی برای ارتباط با تماشاگر فراهم میکند؛ از سوی دیگر گرایش به قطبیسازی خیر/شر را تقویت میکند. ارجاع به «راز اخلاقی» به تعبیر پیتر بروکس میتواند مفید باشد: پرسش این نیست که چه کسی خوب است و چه کسی بد، بلکه «خیر» کجاست که پنهان شده و چگونه باید آشکار شود. اگر «دو نیمه ماه» بهجای قضاوت سریع، به تعلیقهای اخلاقی میدان بدهد—تصمیمهای سخت، پیامدهای ناخواسته، اشتباهات پرهزینه—آنوقت تماشاگر نه فقط همدردی، بلکه فهم میسازد. این فهم، همان سرمایه نمادینی است که سریال میتواند به گفتوگوی عمومی درباره آن سالها اضافه کند.
چهارم، سیاستِ حافظه و رسانه عمومی. وقتی سفارشدهنده سیمافیلم است، طبیعی است که سریال در چارچوب حافظه رسمی حرکت کند. اما «حافظه فرهنگی» به تعبیر یان آسمان، مجموعهای از روایتهای متکثر است که میان نسلها دستبهدست میشود. موفقیت پروژه در گروی آن است که صداهای حاشیهای خاموش نشوند: صدای خانوادههای مردد، صدای کسانی که نه قهرماناند نه خائن، صدای کسانی که میان بقا و اصول گیر افتادند. همین چند سکانس گزارششده از سال ۱۳۵۹ در هتلها و دانشگاه، اگر به «زندگی روزمره» (کار، رفتوآمد، شوخیها، ترسهای کوچک) میدان بدهد، میتواند خشونت سیاسی را از انتزاع به زیستواقعی پیوند بزند.
از منظر صنعت، اعداد و ارقام وعده یک سریال گسترده میدهند، اما مقیاس بهتنهایی کیفیت نمیسازد. در تجربههای مشابه، خطراتی تکرار میشوند: پرگویی روایی، مونولوگهای توضیحی، فلاشبکهای مکانیسی، و شخصیتپردازی تیپیک. استفاده از بازیگران شناختهشده فرصتی برای عمقدادن به کاراکترهای میانسال و مسن است—نسلی که میان دهه ۴۰ تا ۶۰ تغییر کرده—اما فقط وقتی که روایت به آنها تناقض، تاریخچه و حقِ سکوت بدهد. انتخاب لوکیشنهای واقعی (از زندان تا دانشگاه و هتل) هم اگر با طراحی صحنه و جزئیات دورهای دقیق همراه شود، میتواند حس زمان را بسازد؛ نه صرفاً دکورهای نوستالژیک.
در نهایت، «دو نیمه ماه» روی مرز باریکی راه میرود: از یکسو وظیفه دراماتیک برای جذب تماشاگر، از سوی دیگر مسئولیت اخلاقی در بازنمایی دهههایی که هنوز زخمهایش بسته نشده. پیشنهادهای حداقلی برای عبور ایمن از این مرز:
- بهجای راویِ دانای کل و نتیجهگیریهای قاطع، به صحنهها اجازه بدهد خودشان سؤال بسازند.
- خشونت را به رخ نکشد، بلکه سازوکارهایش را نشان دهد.
- زنان و جوانان را نه ابزار تحریک کنش مردانه، بلکه سوژههای تصمیمگیر تصویر کند.
- تناقضهای درونی هر دو سوی قدرت/گروه را قابل دیدن کند تا دوگانهسازی ساده شکسته شود.
- از تاریخنگاری خطی فاصله بگیرد و با مونتاژ موازی، همزمانی تجربهها را به تصویر بکشد.
اگر چنین کند، سریال میتواند بهجای افزودن یک «روایت قطعی» دیگر، بستری برای گفتوگو بسازد؛ گفتوگویی که میان نسلها و حافظهها جریان پیدا کند. «دو نیمه ماه» اگر بخواهد به خاطره جمعی سر بزند، باید از نیمههای تاریک هم نترسد؛ از منطقههای خاکستریای که اخلاق و بقا در آن گره میخورند و تاریخ فقط با چشمهای خیسِ انسانهای عادی دیده میشود.
*سعید زعیمی